Với lịch sử kéo dài hơn 2000 năm, các sản phẩm làm bằng sơn mài (hay còn gọi là sơn ta) của Việt Nam đã từ lâu được công nhận là một loại hình di sản văn hóa quốc gia. Hội hoạ sử dụng chất liệu sơn mài cũng thuộc truyền thống này, tuy nhiên lịch sử của nó chỉ bắt đầu từ đầu thế kỷ 20.
Các tài liệu viết về lịch sử sơn mài ở Việt Nam thường đào sâu vào mặt kỹ thuật và sự thành thạo của nghệ sĩ / nghệ nhân trong việc sử dụng chất liệu sơn rừng / sơn lắc – một loại nhựa đến từ cây có tên khoa học Rhus succedanea. Để đạt được hiệu quả nhất định về độ sáng của màu sắc, quá trình sử dụng chất nhựa này đòi hỏi người nghệ sĩ / nghệ nhân phải quét nhiều lớp chồng ghép nhau lên bề mặt gỗ (đôi khi lên tới mười lớp hoặc nhiều hơn). Tùy thuộc vào các bề mặt gỗ khác nhau cũng như các loại tinh dầu được sử dụng, lớp nhựa này sẽ thay đổi về màu sắc và độ đặc. Quá trình nghệ sĩ / nghệ nhân sau đó thêm thắt các yếu tố chất liệu khác nhau, cọ xát và mài bề mặt sẽ tiếp tục thay đổi kết quả thị giác cuối cùng của tác phẩm.
Mặc dù nguồn gốc lịch sử sơn mài Việt Nam thay đổi tùy theo tài liệu dẫn chứng, song một trong những trần thuật phổ biến nhất truyền rằng ‘trong thời Hậu Lê (Lê Mạt 1443-1460), có một viên quan được cử sang sứ bên Trung Quốc tên là Trần Tướng Công… học được phương pháp về nghề sơn ở tỉnh Hồ Nam (Trung Quốc) khi về truyền lại nghề ở kinh đô. Hiện nay còn có đền thờ ông ở làng Bình Vọng. Những phường thợ sơn từ xưa mỗi năm cúng tổ một lần và gọi ông là tổ nghề sơn.’
Đầu những năm 1900, các học giả người Pháp ghi nhận rằng Việt Nam là một ‘xử sản xuất nhiều sơn’. Phần lớn nhựa được sản xuất không chỉ để phục vụ nghệ nhân trong nước (sơn quét lên bề mặt nhiều vật gia dụng – từ nội thất đến trang sức); mà còn để xuất khẩu phục vụ tiêu thụ ở Trung Quốc (một thị trường mà thực dân Pháp đặc biệt quan tâm). Và vì vậy, loại cây cho nhựa này đã được cho trồng tràn lan ở Việt Nam.
Tuy nhiên có tài liệu cho rằng, phải tới khi họa sĩ người Pháp, Joseph Inguimberty, đến thăm Văn Miếu Quốc Tử Giám (Hà Nội) vào khoảng năm 1925 thì kỹ thuật sơn mài mới thâm nhập vào thế giới ‘Mỹ thuật’ ở Việt Nam. Được bổ nhiệm làm Giảng viên ngành Nghệ thuật Trang trí tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập cùng năm đó tại Hà Nội, Inguimberty đã thực sự choáng ngợp trước màu sắc và bề mặt sơn mài mang tuổi tác ‘vô định’, phủ đầy kiến trúc và vật thể trong Miếu. Không lâu sau, ‘sơn mài truyền thống Việt Nam’ trở thành một môn học chủ chốt trong trường, được xếp ngang hàng với hội họa và điêu khắc. Những thử nghiệm với sơn mài cũng vì thế mà vượt xa khả năng được biết đến của sơn dầu vào thời điểm đó. Các nghệ sĩ như Lê Phổ, Phạm Hậu, Nguyễn Khang, Trần Quang Trân ‘… là những sinh viên đầu tiên trong nhóm nghiên cứu sơn ta… [Họ] thay đổi lối vẽ, cách vẽ, bút pháp đắp nổi, khắc chìm, chuyển từ làm hộp, khay, hoành phi sang phong cảnh’; đồng thời cũng áp dụng các kỹ thuật rắc bột vàng và bạc lên các họa tiết theo phương pháp làm sơn mài của Nhật Bản. Điều thú vị về lịch sử hội hoạ sơn mài Việt Nam nằm ở chỗ, ban đầu sơn mài do người Pháp chính thức hoá thành một chất liệu ‘Mỹ thuật’, để rồi sau đó lại được chính người Việt ca tụng như một hình thức nghệ thuật có khả năng thể hiện sắc nét tính dân tộc.
Điều này được minh chứng qua việc, chủ đề tranh phong cảnh tả thực theo tinh thần Hiện thực Xã hội (sử dụng chất liệu sơn mài) đã được đẩy mạnh và phổ biến rộng rãi. Sau khi Pháp thua cuộc tại Chiến dịch Điện Biên Phủ(1954), cùng với sự lên ngôi của Chủ nghĩa Cộng sản, nghệ sĩ miền Bắc Việt Nam đã được cung cấp vật liệu thiết yếu để sáng tác những bức tranh phong cảnh rực rỡ, hoành tráng bằng sơn mài (với chủ đề về đời sống nông thôn và cách mạng). Một ví dụ điển hình là bức ‘Thành đồng Tổ Quốc’ (1967-68) của hoạ sĩ Nguyễn Sáng, thuộc bộ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Tp. Hồ Chí Minh.
Nhà sử học quá cố Bội Trân Huỳnh-Beattie từng nhận xét, ‘Những khó khăn và tàn phá do chiến tranh gây ra đã không cản trở sự phát triển của sơn mài – một chất liệu khó. Thêm vào đó, chính phủ cũng phân bố vật liệu cho nghệ sĩ và đặt hàng họ sản xuất các tác phẩm sơn mài. Sự tập trung vào sơn mài (như một hình thức nghệ thuật) bắt nguồn từ thành công nó đã đạt được từ thời thuộc địa, và cũng từ mong muốn bảo tồn truyền thống này, cốt để xây dựng một ‘hình thái văn hoá mang tính quốc gia’.’
Ngày nay, thực hành hội hoạ sơn mài ở Việt Nam không phổ biến rộng rãi. Mặc dù sơn mài vẫn là môn học bắt buộc đối với sinh viên ngành hội họa, rất ít nghệ sĩ theo đuổi chất liệu này như một phần chủ chốt trong sáng tác của họ. Phần lớn, có thể là vì đào tạo giáo dục nghệ thuật ở nước ta vẫn còn rè rặt, hạn chế những thử nghiệm về mặt kỹ thuật và ý tưởng; hoặc bản thân sinh viên cũng không có đủ điều kiện về kinh tế hay không gian để thực hành một chất liệu khá độc hại cho sức khoẻ cũng như đòi hỏi nhiều về mặt thời gian. Tuy nhiên, bất chấp những trở ngại trên, một số nghệ sĩ đương đại vẫn tiếp tục tìm tòi tính đa dạng và liên tục chuyển mình của sơn mài.
Tại chương trình Galeria lần này, chúng tôi xin giới thiệu ba nghệ sĩ cùng sử dụng chất liệu sơn mài để khám phá những chủ đề và phong cách khác nhau – khi tả thực, khi trừu tượng bay bổng; người đi vào nội tâm, người tìm thấy cảm hứng từ đời sống bên ngoài. Nguyễn Trần Nam suy tư về dư chấn tâm lý hậu chiến qua những khung cảnh mịt mùng và dị thường; Lê Thừa Tiến tìm tòi bản chất nội tại của sơn mài qua những phản tư mang tính khái niệm và thử nghiệm mang tính điêu khắc; còn Vũ Đức Trung lại chuyển biến phong cảnh thành những khối hình, mảng màu trừu tượng, phảng phất không khí của những ngày Xuân đầu năm.
